I. Datos del Texto
Título: Método Dalcroze. En “Didáctica de la música”.
Autor: Pilar Pascual Año: 2002 Editorial: Pearson, Madrid, España
Capítulo: 5.





II. Resumen.

Para el autor de este método, Emile Jacques Dalcroze, el Hombre se debe considerar con todas sus facultades, por lo tanto, no sólo se debe estimular en el área musical. Dalcroze comenzó con la innovación del método en el sorfeo en la Academia de música de Ginebra (1892), su objetivo era formar la audición y tenía la concepción de que un intérprete no sólo debía ser brillante. Su método influenció a toda Europa y Estados Unidos y se desarrollaron diversas versiones.

El método Dalcroze, tiene como elemento principal enseñar la educación musical mediante el movimiento, el ritmo y la danza. Dalcroze denominó su método “Rítmica o Gimnasia Rítmica”, la cual considera el cuerpo como intermediario entre el sonido, pensamiento y sentimientos. La Gimnasia Rítmica favorece el desarrollo de la motricidad (percepción, expresión corporal), la capacidad de pensar y el poder de expresión.

Los fundamentos pedagógicos del método, se basan en la concepción de que la educación musical debe ser obligatoria en la escuela y no un privilegio de pocos.
La Gimnasia Rítmica conlleva a que el niño se conozca como instrumento de percusión rítmica, impulsa a desarrollar el autodominio y la eficacia de la acción y la expresión emocional.

Dalcroze identificó carencias en los estudios musicales, en tres niveles:
1. Existen lagunas en la educación musical: En los métodos contemporáneos a Dalcroze, faltaba desarrollarse el oído y los sentidos melódicos, tonal y armónico, pues las escuelas de músicas perseguían un adiestramiento y no un verdadero desarrollo de aptitudes musicales.
2. Identificó lagunas en las interpretaciones de los futuros músicos profesionales: Dalcroze distinguió en los alumnos de música un defecto que lo denominó “arritmia musical”, es decir, una falta de coordinación entre la concepción del movimiento y su realización y la calificó en tres categorías: A nivel de emisión, a nivel de transmisión y a nivel de ejecución.

Para mejorar estas carencias propone mejorar la flexibilidad muscular y la precisión, desarrollar la comprensión y disminuir los tiempos de respuestas y mejorar el control, eliminando movimientos inútiles.

3. Reconoció carencias en las aptitudes de los primeros alumnos de Rítmica: Los defectos en la Gimnasia rítmica se deben a defectos del cuerpo en general, por eso es relevante deshacer los malos hábitos motrices desde niños, porque cuando son adultos es más difícil.

Pasando a otro punto, la Gimnasia Rítmica educa el sentido rítmico- muscular del cuerpo para regular la coordinación del movimiento con el ritmo para que se trabaje simultáneamente la atención, la inteligencia y la sensibilidad.

La Rítmica también se caracteriza por:
• El desarrollo del oído musical, los sentidos melódicos, tonal y armónico a través del sentido muscular.
• El cuerpo puede ser el medio de representación de cualquier elemento musical del ritmo, la melodía, la dinámica, la armonía y la forma.
• Destaca el concepto del ritmo como base del solfeo.
• Apela constantemente al esfuerzo personal.

Dalcroze elaboró una tipología de ejercicios, presentados en el libro, en función de lo que persigue la Rítmica:
1. Lograr que el niño tome conciencia de sus propias fuerzas así como de las resistencias que se le oponen a su organismo: Se debe desarrollar el sentido muscular para que el niño tome conciencia de sus posibilidades y resistencias, para eso el infante debe liberar sus movimientos para que sirvan con perfección al pensamiento, a la orden del cerebro.
2. Dar flexibilidad y perfeccionar los medios físicos: Se logra mediante una serie de movimientos que ponen en juego los músculos, las articulaciones y aseguran rapidez y seguridad de reflejos.
3. Desarrollar el sentido de equilibrio del cuerpo, para que asegure soltura y elasticidad de movimientos: Se desarrolla mediante la interpretación de distintos ritmos, como por ejemplo el pasar bruscamente de una marcha a un movimiento lento.
4. Desarrollar el sentido intuitivo de la distancia y una acomodación instintiva de la acción y los movimientos en el espacio, de forma individual y colectiva: líneas, corros, puentes y caracoles, parejas, paseos y cadenas. La percepción espacio-temporal se inicia del yo, después el yo y los otros y finalmente las nociones espacio-temporales.

Siguiendo con las habilidades que desarrolla este método, pasamos al punto de la educación del oído. El método desarrolla la función auditiva y el análisis de los sentidos rítmicos, tonal, melódico y armónico a través del ya nombrado sentido muscular.
En la educación auditiva persigue crear la audición interior, estimular la lectura a primera vista y trabajar la notación y la teoría.

Para desarrollar el oído melódico propone ejercicios , como por ejemplo, para discriminar frases musicales con cadencia conclusiva.

El método también trabaja la discriminación de timbres, escuchando diferentes timbres de instrumentos escolares.

Otro aspecto que desarrolla el enfoque es el reconocimiento de los intervalos, para eso trabaja la apreciación de las modulaciones y la construcción armónica mediante el ejercicio del estudio de policordios y de la escala de do a do’.

Se destaca que Dalcroze concibe el sorfeo como un despertar de los grados y las relaciones de altura entre los sonidos y la facultad de reconocimiento de timbres.

También es importante mencionar que en la Gimnasia Rítmica de Dalcroze, el instrumento principal es el piano, en el cual el rítmico improvisa sus ejercicios a los alumnos, y porque es un instrumento melódico que subraya las propiedades elásticas del cuerpo en movimiento; y polifónico, que saca a la luz la totalidad compleja de la relación espacial.

Los materiales educativos que demanda esta metodología son instrumentos musicales, materiales propios de la educación psicomotriz y grabaciones
musicales con músicas variadas.

Por último, respecto a la aplicación en el contexto escolar, este método a pesar de ser de comienzos del siglo pasado, sigue vigente en la realidad, sobre todo para la lectoescritura. Este método puede aplicarse desde antes de los seis años. También se puede desarrollar en distintos campos educativos tales como con ciegos, sordos y disminuidos psíquicos y actualmente es de gran aplicación en minusválidos sensoriales, mentales y motóricos.

En síntesis, la Rítmica no sólo se enfoca en la expresión corporal sino también en el lenguaje musical y para eso la aplicación del método exige preparación del profesorado y condiciones apropiadas como una determinada aula, cierto número de alumnos, materiales, entre otros.

III.Breve Comentario Personal.

Daniela Urzúa: Me llama la atención la manera en que se emplea el cuerpo para la expresión musical, pues considera al cuerpo como un medio central para expresar movimiento y danza y por ende el sujeto desarrolla el autodominio, la eficacia de la acción y la expresión musical. Es decir considera al ser humano como un ser integral que debe ser potenciado no sólo en la expresión musical.

Camila Báez: Lo que más destaco es la última parte, pues este método, el mismo Dalcroze lo implementó en niños con necesidades educativas especiales, incluso en sordos que se podría pensar que enseñarles música es un desafío poco abordable. Lo que también encuentro importante es la metodología en sí, la cual es innovadora pues no sólo desarrolla la habilidad musical sino que considera relevante emplear el cuerpo, expresar emociones y desarrollar habilidades motrices.

I. Datos del Texto.

Título: El método Kodály
Autor: Pilar Pascual
Año: 2002
Editorial Pearson
Capítulo 6

II. Resumen



Kodály junto a Bartok hicieron una renovación lingüística del canto popular y un estudio del patrimonio folklórico húngaro. El esfuerzo por mejorar la cultura musical del país se refleja en la gran vida musical de la sociedad húngara, el método ha influenciado en que el país sea un importante centro musical visitado por profesores de otros países. La obra de Kodály tiene un carácter nacional, pero ha sido difundida en Europa y Estados Unidos.
Como elemento principal destaca el canto, se trata de desarrollar el oído a través del canto. La voz humana es accesible para todos y es el instrumento más perfecto y bello. El método se fundamenta en el canto coral, basado en el sistema pentatónico. Las principales líneas pedagógicas del método están en “Las corales infantiles”, son trece aspectos que se señalan. Estos deben entenderse desde el contexto histórico y en el marco del nacionalismo musical, en especial el punto que señala que la música tradicional húngara debe ser como la lengua materna musical del niño. Y una vez que esta se domina se debe introducir la música extranjera.
El método ha desarrollado toda la estructura musical de la enseñanza musical en Hungría, tanto para la enseñanza obligatoria (parvulario, primaria y secundaria), como para la no obligatoria (preparatorio, conservatorios especializados y universidad). Además, el método exige formación en el profesorado.
Para Kodály el analfabetismo musical consiste en no saber leer ni escribir música, de esta manera el método se centra en favorecer la adquisición del lenguaje musical y entonación.
El xilófono sirve para acompañar marchas rítmicas de niños pequeños, tiene una escala pentatónica que favorece su interpretación por los niños y profesores. A diferencia del piano de Dalcroze. Otros instrumentos utilizados son la flauta dulce, tambores, triángulos y otros de percusión.
La metodología debe comenzar en el hogar aprendiendo canciones y juegos musicales. En la escuela infantil (jardín) aprenden canciones de oído y se enseñan primeros elementos musicales. Por otro lado, en la escuela primaria se aprende lectura y escritura musical.

En cuanto al solfeo silábico tiene como antecedente el sistema de varilla móvil, el que tenía una nota suelta en el extremo de una varilla móvil y con ella el docente indicaba un fraseo musical desplazando la varilla a lo largo de un pentagrama en blanco.
El solfeo absoluto es la capacidad de cantar cualquier melodía, sitúa las notas siempre en el mismo lugar independiente de cambios de tonalidad. En el solfeo relativo todas las escalas mayores y menores tienen un mismo orden de todos los tonos y semitonos, cambia las notas según la tonalidad, por lo que supone aprender sin clave ni tonalidad previa. Se pospone el solfeo absoluto al solfeo relativo. El sistema absoluto se escribe en nomenclatua griega y el relativo en latina.
En el método, las manos tienen múltiples empleos, se conoce como fononimia. Además, la mano del profesor puede introducir a los alumnos con las líneas y espacios del pentagrama. La fononimia es un sistema de canto en que se lee a través de signos manuales, por lo que se prescinde de la lectura desde el pentagrama. El objetivo principal es educar al niño en una afinación interna auditiva correcta, el resultado de la afinación y entonación es un reflejo del grado de asimilación de su propia sensación interna, por lo que el profesor hará ejercicios fononímicos prácticos (el niño al ver la mano emitirá el sonido correspondiente a la nota).
Respecto a la pentafonía, es el uso de material musical pentatónico. Este sistema supone el uso de cinco notas de la escala, en la pentafonía está basado la mayoría del folklore Húngaro, lo cual facilita el aprendizaje.
Los distintos elementos del método tienen el objetivo de facilitar la lectura y escritura musical, con el lenguaje musical se acabará en analfabetismo musical. Los elementos específicos se abordan a través de la forma, que persigue educar al niño para expresar con inteligencia las ideas musicales; la armonía, presente en la interpretación de canciones a dos o más voces y en el canto polifónico; el transporte, a través del solfeo relativo se le enseña al niño a colocar sonidos en el pentagrama en distintos lugares según posición del do.; la lectoescritura, la escritura y lectura musical se realizan a la par y no deben ausentarse en ninguna clase, además son frecuentes los dictados musicales.
Entre los materiales, además de la voz el método usa pizarra y pentagrama magnético con sus elementos necesarios, palote y notas magnéticas. Instrumentos de percusión y melódicos. Cartones.
En cuanto a la aplicación escolar del método es posible decir que es una metodología muy difundida internacionalmente, se puede aplicar en un amplio abanico de espacios educativos. Sin embargo, para el autor el más importante es la escuela, ya que sobre esta base se aplican las enseñanzas posteriores. El método también se aplica en adultos y en la formación de coros.
Pese a que la mayoría de los profesores conoce los aspectos básicos del método, se requiere de una amplia preparación didáctica y musical.

III. Breve Comentario Personal.

Daniela: Respecto a la lectura realizada de este método me parece muy positivo el rescate que hace Kodály de la música popular de Hungría, la revaloración que esta toma gracias a la intervención de este músico que repercute hasta nuestros días. Además, considero relevante la importancia que se le da a la voz al considerarla como instrumento. Me gustó el uso de las manos en la fononimia, ya que así a través del cuerpo es posible alcanzar los aprendizajes esperados por el docente.
Camila: Encuentro interesante el rescate que hace Kodály al folklore nacional y la enseñanza de las canciones populares a los niños, así como se considera que el lenguaje musical es como la lengua materna de los niños. Además, creo que es muy acertiva la importancia que se le da a la voz en este método y los distintos elementos que lo componen.

Título: “El método Orff”
Autor: Pascual, Pilar
Año: 2002
Editorial: Pearson. Madrid, España
Capítulo: 9

II. Resumen.
Orff creó un sistema educativo musical al que dotó de propuestas pedagógicas para estimular la evolución musical de los niños y desarrollar su sentido rítmico, la improvisación de sonidos y movimientos como forma de expresión personal. Este método es activo, ya que considera que en la enseñanza musical el niño participa, interpreta y crea. Además, su importancia radica en la difusión de sus instrumentos escolares.

El elemento principal: los términos palabra, música y movimiento expresan la base de este método. Para llevar a cabo la metodología se utiliza el cuerpo como instrumento.

Fundamentación pedagógica: Orff no tuvo la intención de crear un método pedagógico musical, sino que proponer sugerencias. La propuesta se caracteriza por: descubrimiento de posibilidades sonoras del propio cuerpo, utilización de canciones pentatónicas, calidad y color de los instrumentos Orff, la voz como instrumento más importante, al alumno se le invita a hacer música, prioridad del ritmo (del cuerpo y biológico), variedad de elementos, importancia a la lengua materna y palabra para introducir ritmos.

El cuerpo como instrumento: el cuerpo está dotado de características tímbricas diversas. Los instrumentos corporales se les llama gestos sonoros, estos son movimientos del cuerpo que producen sonidos y no requieren de coordinación muy precisa. Los gestos sonoros presentan distintas posibilidades didácticas.

Ritmo y palabra: Orff emplea el lenguaje y las palabras como medio de acceder al ritmo. Se trabaja con recitados que consisten en nombres y pregones, series de palabras, rimas infantiles de sorteo, rimas infantiles en forma de pregunta y respuesta, hechicerías, adivinanzas, entre otras.

La melodía: las melodías se basan en canciones populares de niños y de danza centroeuropea. El proceso para presentar una melodía es: recitados rítmicos y/o rítmicos verbales acompañados con instrumentos naturales; crea una melodía; se añaden sencillos patrones melódicos con la voz e instrumentos.
La escala pentatónica o de cinco sonidos permite la improvisación y creación musical. La progresión melódica consiste en una secuencia lógica (se asimila una nota nueva cada vez). Por lo que aparecen tipos de escala: bitónica, tritónica, tetratónica, folklórica, pentatónica, hexátona, heptatónica. Además Orff permite abordar las escalas diatónicas.

Las formas musicales:
a) Eco: repetición del fragmento inmediatamente anterior. Esta forma debe trabajarse desde el inicio de la educación musical, es un recurso para el aprendizaje imitativo y para dar agilidad al material sonoro aprendido.
b) Ostinato: fragmentos que se repiten obstinadamente. Son una herramienta para el desarrollo del sentido rítmico e introducción de la polirritmia. Además son el primer paso para formar en la armonía.
c) Canon: Composición polifónica por imitación. Los ostinatos pasan a ser melódicos.

La improvisación musical: una de las metas para Orff en la educación musical es el desarrollo en la creatividad del alumno, manifestada en la improvisación, la cual puede ser: tocar y/o cantar melodías con un fondo en ostinato, completar melodías inacabadas, añadir acompañamientos. La secuenciación es: improvisación rítmica, improvisación melódica, improvisación armónica e improvisaciones de movimientos.

La improvisación rítmica: primero se realizan con el cuerpo como instrumento y marcando el pulso a dos, cuatro, ocho y progresivamente incluyendo corcheas y otras duraciones. Se incluye variedad de combinaciones que favorecen la creación musical y expresión rítmica libre. Antes de que el niño invente ecos rítmicos debe estar seguro de los que repite. Otras formas son preguntas y respuestas, lied y rondós (rítmicos y melódicos). También inventar un ritmo para un texto o preguntas y respuestas rítmicas.

La improvisación melódica: se utiliza la escala pentatónica de do, evitando los semitonos de la escala diatónica y favorece que las creaciones siempre suenen bien. El proceso es semejante al anterior, es decir, ecos, preguntas y respuestas, lied y rondó.
La improvisación armónica: el recurso son los instrumentos de percusión afinada y la viola de gamba.
Materiales: instrumentos musicales creados especialmente para la enseñanza de la música, para sus inventores son una prolongación del habla del niño, su canto y movimiento. Fueron creados porque son fáciles de tocar, tienen agradables colores y timbres, la versatilidad para expresar ideas musicales, estimulan la danza e improvisación. Sus cualidades tonales son similares a las características psicológicas de los niños.
Se pueden distinguir:
-Los de pequeña percusión, entre los que están los de metal (platillos, crótalos, cascabeles, triángulo, maracas, gong). Los de madera (caja china, castañuelas, claves, temple block). Los de membrana (tambor, timbales, pandero, pandereta, bongós).

-Instrumentos de láminas o de placas, estas láminas pueden moverse según la tonalidad o modo pentatónico en el que nos
manejemos. El xilófono o metalófono generan distintos sonidos según el movimiento de brazos, muñecas y por las baquetas.
-Instrumentos de viento son la flauta de pico o dulce.
-Instrumentos de cuerda (guitarra, violonchelo y viola de gamba).
Además, es necesaria una grabadora para registrar el trabajo de los niños.
Aplicación escolar: el método Orff tiene vigencia actualmente porque los instrumentos son fáciles de tocar, afinados y en conjunto generan una calidad tonal equilibrada. La orquesta escolar es un excelente medio de socialización, favorece el trabajo cooperativo y la participación activa del estudiante.
Las rimas, canciones y refranes populares son un bien que se debe conservar pues forman parte del bagaje cultural del sujeto y de su educación musical. Además, el método funciona en todos los niveles educativos.
Son de gran aplicación las actividades integradas que se relacionan con el lenguaje, canto y dramatización; actividades de canto con improvisación gestual o rítmica con gestos sonoros; utilización del cancionero de folklore e interpretación de danzas tradicionales.
Los instrumentos son empleados en musicoterapia, considerados objetos intermedios entre el sujeto y musicoterapeuta.
En los niveles se trabajará progresivamente con los instrumentos corporales, los de pequeña percusión, los de láminas y la flauta de pico o flauta dulce.
Finalmente, las enseñanzas de Orff están en constante desarrollo y revisión, se han creado otros métodos adaptados a los contextos geográficos.

III. Breve Comentario Personal.
Daniela: Me parece muy importante que exista un método en la educación musical que considere la actividad del estudiante y sus descubrimientos por sobre el saber. Además, la utilización del cuerpo como instrumento, lo cual propicia el aprendizaje significativo para el niño. Por otra parte, los instrumentos que fueron creados bajo este modelo son parte de la cotidianidad de las escuelas, sin embargo, no tenía conocimiento de que provenían de un método llamado Orff.
Camila: La lectura del texto me permitió conocer un método que desconocía pero que con sus fundamentos me hizo mirar la enseñanza musical desde otra perspectiva. La importancia que el método le asigna al cuerpo, la palabra, los instrumentos y al estudiante como sujeto creador me pareció muy relevante. Además, considero de importancia conocer de donde vienen los instrumentos utilizados en la enseñanza de la música para la educación básica, ya que como profesora es necesario saber que se respaldan en un método y por ende, tienen una justificación que lo sustenta.

A continuación vamos a ver dos videos contextualizados con el método Orff. El primero de un aula con niños y el segundo uno de adultos.

I. Datos del Texto

Título: Los instrumentos En Didáctica de la música.
Autor: Pilar Pascual Año: 2002 Editorial: Pearson.
Capítulo: 11.

II. Resumen.

El texto de Pilar Pascual expone la relevancia de los instrumentos en la educación musical. Se refiere a instrumento a todo objeto que produzca sonido con una intención musical, si ésta no está presente corresponderá a un ruido o vibraciones irregulares. El ser humano ha creado instrumentos desde siempre, sólo que han ido evolucionando hasta el día de hoy.

La autora establece una clasificación de los instrumentos musicales de la orquesta:
Cordófonos: El sonido se produce por la vibración de una cuerda tensa.
Aerófonos: Mediante el aire circulado en una columna, se produce el sonido.
De percusión: El sonido es generado por un cuerpo al golpearse sobre otro.

Distingue como contenido central de la educación la Práctica Instrumental, manipulación de instrumentos, la cual debe ser desarrollada de manera individual y grupal. El motivo de su relevancia es que el estudiante al manipular el instrumento desarrollará una autonomía, pues evaluará su propia calidad de ejecución y juzgará si suena "bien o mal". Además se desarrollará percepción auditiva, discriminación de instrumentos, coordinación motriz, la combinación de recursos junto al instrumento tales como la voz, el cuerpo y el movimiento.

La Práctica instrumental, se enfocará en producciones colectivas, además el maestro debe planificar los instrumentos que les presentará a los estudiantes pues deben estar adecuados a su madurez motora y cognitiva. Se destaca que para la práctica instrumental en la educación musical será central el empleo del cuerpo, la voz e instrumentos musicales.


III. Breve Comentario Personal.

Camila: Me llamó la atención la importancia de la práctica instrumental en educación musical pues no sólo se involucran el dominio de un instrumento musical, sino que contribuye al estímulo y desarrollo de habilidades sociales, motoras y de autonomía, creo que es fundamental considerar esta propuesta de Pascual en nuestro futuro desempeño docente.

Daniela: Destaco que el dominio de instrumentos tiene más allá de un aprendizaje técnico, un estímulo de aprendizajes integrales en los niños, por eso comparto la visión de Pascual de que la práctica instrumental es muy relevante en la educación de la música. También encuentro importante que desarrolla varias habilidades musicales como la percepción auditiva y la discriminación de instrumentos.

¡Compás!

Objetivos:

-Comprender los valores de las figuras rítmicas y elaborar compases de distintos ritmos, demostrando un dominio de la temática.
-Apreciar el valor de las figuras rítmicas a través de la actividad lúdica.

Materiales:

-Un mazo de naipe musical.
-Superficie de apoyo, ya sea mesa o el suelo.
-Lápiz y papel.

Instrucciones:

1. Reúnanse en grupos de tres personas.
2. Jueguen al cachipún para determinar quién será el árbitro de la primera jugada, quienes pierden serán los jugadores.
3. El árbitro reparte cuatro cartas por jugador, decide quién inicia el juego e indica la cantidad de tiempos que tendrá el compás a formar.
4. El jugador 1 lanza la primera carta escogida según su criterio. El jugador 2 repite la acción.
5. La acción anterior se repetirá hasta que se forme el compás y quien se da cuenta de esto debe decir la palabra ¡Compás!
6. El jugador que dijo ¡Compás! Debe percutir con las manos el compás que se formó en la mesa con las cartas lanzadas por los jugadores. El árbitro deberá decir si lo hizo bien o si lo hizo mal, en cualquiera de estos casos deberá justificar su aseveración.
7. Si el jugador percute correctamente pasará a ser el árbitro y si se equivoca el jugador contrario tomará el lugar del árbitro en la siguiente jugada.
8. Se jugará hasta cinco turnos, quien complete la mayor cantidad de puntos gana el juego. Los puntos deben ser registrados con lápiz y papel por el árbitro de turno.
9. Una vez entendidas las instrucciones… ¡A jugar!

*Recuerda respetar los turnos de jugada y cumplir con tu rol con el mayor optimismo y ánimo, ya que todos pueden llegar a ser árbitro.

Datos del Texto

Título: Cómo y por qué enseñar música a los niños pequeños, La revolución creativa propuesta por Murray Schafer.
Autor: Luis Guerrero Ortiz Año: 2009 Editorial: Sin Editorial.

II. Resumen.

Raymond Murray Schafer, es un compositor, educador musical, escritor, ambientalista, académico y artista visual canadiense que destaca en pedagogía por sus innovadoras ideas. En el texto leído se explica porqué la enseñanza de la música debería tener un lugar más significativo en la educación formal y además se expone la propuesta educativa de la música según Schafer.

Para Schafer, la música es importante en la formación de los niños porque “nos eleva de nuestro cautiverio vegetal y permite desplegar de manera más plena nuestra condición humana” (Schafer, 2009, pp. 3). Agrega que la marginalidad de la música en la educación de los niños, representa una distorsión de su identidad y conlleva a consecuencias, como por ejemplo, el deterioro de la capacidad de escuchar, algo que ya es evidente hoy en día.

Por lo tanto, la importancia radica en que las nuevas generaciones necesitan desarrollar la habilidad de reconocer y disfrutar los distintos sonidos de su entorno, distinguiéndolos del ruido, pues así tendrán más capacidad para escucharse y para conectarse con los sonidos de su propia voz o de sus pensamientos.

Schafer también propone la manera de enseñar música a los niños, contextualizada a la cultura contemporánea donde las lógicas configurativas, o cultura donde tanto los niños como los adultos aprenden de sus pares, se encuentran con las prefigurativas, o aquella cultura donde los adultos también aprenden de los niños, y dan orígen a aprendizajes y formas de vínculo social de los niños y jóvenes que dependen menos que antes de los adultos, derivando en mayor grado de autonomía en la exploración del mundo, socialización y educación, conforme a Jurado citado en Schafer, 2009.

Por lo cual la educación debe partir de los intereses de los niños, otorgando instancias de procesos activos, colaborativos y gratificantes. Esta propuesta de enseñanza de la música requiere:

1. Limpiar los oídos y descubrir el paisaje sonoro.

El Paisaje Sonoro es el medio ambiente constituido por el espacio entre el sonido y el ruido, formando una especie de composición universal en la que todos somos partícipes. El desafío es limpiar nuestro oídos y aprender a escuchar el mundo como una composición. En el Paisaje Sonoro hay tres elementos que atribuyen identidad a un lugar específico:

a)Sonidos principales: Nota principal de un paisaje, su percepción puede no ser consciente, es creado por la naturaleza u sonido artificial típico del área.

b)Señales sonoras: Sonidos que de pronto ganan el primer plano y se escuchan conscientemente.

C)Marcas sonoras: Sonido único en un determinado ámbito geográfico, este le da originalidad a la vida acústica de la una comunidad.

El autor también destaca que el paisaje sonoro puede ser de alta fidelidad (hi-fi), los cuales son ricos en información acústica o de baja fidelidad (lo-fi), los que son resultado del predominio de los sonidos más fuertes del ambiente.


Considerando todo lo anterior, Schafer propone una “escuela de la audición” para entrenar la percepción acústica y para manejar los sonidos y ruidos con el fin de aprender a diseñar su propio paisaje acústico. También enseñarles a los niños formular apreciaciones críticas para mejorar y tratar el paisaje sonoro como una composición musical.

En consecuencia, el primer paso para el aprendizaje de la música es descubrir todo lo que podamos sobre el sonido.

2. Descubrir el potencial de los niños para crear su propia música.

A) Producir sonidos. La música es sonido y no se puede enseñar prescindiendo de él, de esta manera se establece como premisa básica invertir el tiempo de clases fundamentalmente en producir sonidos. En el caso de que no se cuente con los recursos de instrumentos musicales abundantes, se puede acudir a todo elemento que reproduzca sonido, aunque sean toscos.

B) Encender la chispa. En los niños se debe encender la chispa de la producción musical, la cual debe ser en un momento oportuno. Esta manera de acercarse a la música supone experiencias de ensayo error,por lo cual el profesor debe enseñar a sus alumnos que los fracasos son más útiles que los éxitos, porque el fracaso provoca ulteriores reflexiones y autocrítica.

C) El papel del maestro. El profesor debe darle a su enseñanza el sello de identidad propia de su personalidad. Además debe estar preparado para ceder protagonismo a los niños en la actividad creativa, pasando él a segundo plano. La clase debe orientarse a la experiencia y el descubrimiento incentivado por preguntas formuladas con intencionalidad, en un contexto donde el maestro se pone en las manos de la clase y trabajan juntos en los problemas. También debe haber libertad en la creatividad pero con ciertas reglas.

D) Convirtiendo la música en un lugar de reunión de todas las artes. Schafer propone una síntesis de las artes, es decir una materia integradora que podría incluir todas y a la vez ninguna de las artes tradicionales en particular, además, plantea no enseñar música de manera fragmentada de toda la experiencia humana.

3. Demandas a las políticas

El autor culmina proponiendo los aspectos a reformar en la educación formal, específicamente dentro del aula, donde la clase se debe transformar en una hora de mils descubrimientos lo que implica un cambio profundo en la noción y gestión del tiempo al interior de la educación formal. Además, la formación musical inicial debe ser capaz de convertirse en un espacio de encuentro de todas las artes y debe haber una genuina explosión creativa de la sensorialidad.

Por lo demás, considera que el currículum debe validar y emplear la pedagogía creativa de Shafer para la enseñanza de todas las disciplinas en la escuela y aprovechar el potencial creativo de las jóvenes generaciones y convertirlos en auténticos innovadores en las artes, las ciencias y las humanidades.

III.Breve Comentario Personal.

Camila Báez: Me llamó mucho la atención la propuesta de Schafer, pero principalmente los beneficios que implican enseñarle a los niños aprender a reconocer y disfrutar los distintos sonidos de su entorno, porque así tendrán más capacidad para escucharse y conocerse tanto a sí mismos como a los demás, y en eso estoy de acuerdo con el autor, porque hoy en día se ha perdido la capacidad de escuchar al otro pues la sociedad, a mi parecer, estimula al individualismo lo que implica obviar lo que digan los demás. Esta habilidad de escuchar es principalmente importante para la educación, pues el proceso de enseñanza y aprendizaje consiste principalmente en que el maestro se detiene en sus alumnos, en cada detalle para conocerlo mejor, para lo cual es vital la escucha.

Daniela Urzúa: Destaco el aprendizaje de la música que propone Schafer, sobre todo la importancia que se le da a todos los niños como potencial artístico, no dice que el talento musical es innato, como otras teorías lo plantean, sino que apuesta a que todos deben aprender a ser creadores innovadores de música y para eso el profesor debe guiar al estudiante a descubrir y experimentar y a crear libremente. Es una postura que valida mucho la capacidad creativa del alumno. También encontré importante que el profesor debe darle un sello de identidad a su enseñanza, un consejo a considerar por nosotras las profesoras en formación.

I. Datos del Texto

Título: El niño, sujeto de la educación musical. Desarrollo evolutivo en relación con la educación musical. En Didáctica de la música para Primaria.

Autor: Pilar Pascual. Año: 2002 Editorial: Pearson Educación. Madrid España
Capítulo: 2.

II. Resumen.

La psicología de la conducta musical investiga “los procesos mentales que se ponen en juego al escuchar e interpretar música” (Barceló, 1988, citado en Pascual, s.f.), sin embargo existen pocos estudios en esta área. El texto leído menciona algunos de los existentes, tales como:

La importancia del sentido rítmico. Establece que el sentido rítmico se manifiesta espontáneamente mediante la expresión primaria que posee el niño, por ejemplo la respuesta motriz de un bebé al reconocer la voz de la madre, y a partir de este movimiento involuntario se desarrollan otro más complejos. Agrega que el efecto del ritmo impacta más en la reacción motora que en la sensorial, de acuerdo a Muller Freienfels 1959. También se destaca lo dicho por Seashore (1938), los tres componentes de las capacidades rítmicas: el impulso rítmico, la capacidad cognoscitiva, la capacidad motora o precisión.

La medida del C.I. de la música. Es un método basado en la observación de la conducta y la aplicación de tests clasificados según edad y dificultad. De acuerdo a Seashore (s.f), citado en el texto, es posible distinguir en las aptitudes musicales y habilidades para cada componente (tono, altura, etc) y elemento (tono, compás, etc) de la música, por lo cual el C.I. de la música puede arrojar habilidades predominantes en cualquier de estos.

¿El músico nace o se hace? De acuerdo a Bentley (1967), citado en el texto, un niño puede nacer dotado de talentos musicales superiores o con muy poca capacidad innata, sin embargo, dependerá de la estimulación del ambiente lo que permitirá el desarrollo de talentos. Considera que la memoria es importante para el desarrollo musical. También cree que influye el autoconcepto, con respecto a la propia valoración de las capacidades que impactan en el desarrollo musical. El autoconcepto se fragua en la familia o con los primeros profesores.

Relación entre música e inteligencia. Gardner (1995), aludido en el libro, introduce la idea de que tenemos inteligencias múltiples y que la inteligencia musical influye más que las otras en el desarrollo emocional, espiritual y cultural del sujeto. También menciona que entre más se estimule mediante la música, movimiento y artes, más inteligente será el niño.

¿De qué modo la música estimula el intelecto y mejora el aprendizaje? La neurología dice que, al hemisferio derecho del cerebro le corresponde la creatividad y la emoción musical, por lo tanto, el profesor debe emplear actividades que involucren este hemisferio más que al izquierdo. Además la audición también se involucra, pues el oído derecho envía los sonidos a los centros del habla con más rapidez que el oído izquierdo.

Diferenciación debida a las variables de sexo. No existen diferencias entre capacidades musicales, sin embargo hay diferencias explicadas por dominancias hemisféricas. Las niñas, con dominio del hemisferio izquierdo,se centran en tocar instrumentos o cantar y son más metódicas con obras musicales y los niños, con dominio del hemisferio izquierdo, se inclinan por la improvisación.




Respecto al desarrollo evolutivo de la educación musical, Pascual toma como fuentes teóricas: Piaget, Gessel, Fraise, Lago, Oriol, Cambell y Barceló. Además distingue ciclos que estructuran actualmente la educación musical, los cuales consideran las etapas del momento evolutivo.

Características del desarrollo evolutivo y musical del niño del Ciclo I de la Educación Infantil (0 a 3 años).

En los primeros estadios, el movimiento rítmico de la música provoca en el niño respuestas musicales.

Antes del nacimiento:Desde Tomatis (1969), a los cuatro meses y medio el oído ya es funcional, permitiendo la audición de sonidos.

Antes de 1 año (8 meses): El bebé responde a la música con una reacción orgánica de respuestas rítmicas posturales y motrices.

18 meses: Se enriquece el sentido rítmico y la respuesta motriz que involucra todo su cuerpo, la expresión lingüística se manifiesta en canturreos o cantos de sílabas y le llama la atención los instrumentos.

2 años y medio: Capaces de distinguir la música del ruido, las canciones y ritmos le incitan al juego y movimiento y se familiariza con letrillas pegadizas de canciones.

Factores decisivos en la etapa de 0 a 3 años: El más significativo es la atmósfera musical, el desenvolvimiento del desarrollo rítmico y el espacial.

Características del desarrollo evolutivo y musical del niño del Ciclo II de la Educación Infantil (3 a 6 años).

Los aspectos psicoevolutivos generales influyen en la psicoevolución musical, pues el desarrollo es un proceso psicológico, social y culturalmente mediatizado.


A) Aspectos evolutivos generales.

Desarrollo Intelectual: Se caracteriza por un pensamiento mágico, definido por la inteligencia prelógica o preoperativa, porque no corresponde a la lógica adulta, además es un pensamiento centrado, pues sólo se fija en un aspecto a la vez. En la comprensión musical no diferencia tiempos, partes o frases. También es incapaz de manipular representaciones mentales con rapidez y flexibilidad para entender las transformaciones.

Desarrollo de la personalidad: El niño expresa sus emociones mediante tres lenguajes (oral-materno, corporal y musical), su autonomía motora le permite realizar diversas actividades de alimentación e higiene, su desarrollo emocional se caracteriza por negativismo y crisis de independencia, es la edad del espejo y descubrimiento del sexo.

Desarrollo psicomotor: Se produce una progresiva imagen de su propio cuerpo, avances en la motricidad fina, entre 5 a 6 años se desarrolla la lateralidad, relevante para la educación musical.

Desarrollo psicosocial: Predomina el juego, no a las reglas (heteronomía), carácter inestable, construye la imagen de sí mismo, los aprendizajes son mediante la acción e imita al adulto.

Las finalidades educativas se centran en proporcionar experiencias, educar y guiar el desarrollo, nivelar las carencias, aprovechar al máximo potencialidades de desarrollo psicomotor y en general, asegurar el dominio de la representación del cuerpo y coordenadas espacio-temporales.

B) Aspectos psicoevolutivos en relación con la educación musical.

El niño pasa de lo exploratorio a lo repetitivo. A los 3 años, respecto a la expresión, hay mayor precisión y control motriz, sigue el compás y ritmo de la música con el cuerpo, entona pequeñas canciones e inicia el gran desarrollo lingüístico.

Referente a la percepción, capta e intenta practicar un fragmento de música, diferencia valores de negra y corchea, inicia reconocimiento de melodías simples. A los cuatro años, la expresión se refleja en mejora de movimiento, expresión de ideas y sentimientos, mayor afinación de la entonación, en grupo lleva el mismo compás, controla su voz y le gusta cantar, dramatizar e inventar cancioncillas. Respecto a la percepción, no tiene conciencia de simultaneidad sonora, confunde elementos de la música, aumenta memoria auditiva y al canto se adiciona un tono de burla. Y a los cinco años, ya casi ha construido su yo corporal, muy importante para la conducta musical.

Características del desarrollo evolutivo y musical del niño del Ciclo I de la Educación Primaria (6 a 8 años).

Se reconocen clasificaciones en relación con la música, la Primera Infancia (6 a 9 años) y la Segunda Infancia (9 a 12 años).

A) Aspectos evolutivos generales.

Respecto a la personalidad, aumenta la pertenencia al grupo y disminuye la dependencia del adulto, hay una separación entre chicos y chicas, se concientizan e interiorizan las normas y preceptos, críticas personales y el sentido del trabajo y mantiene cierto egocentrismo. En el desarrollo intelectual, está en las operaciones concretas,es decir, puede considerar dos dimensiones a la vez.

B) Aspectos psicoevolutivos en relación con la educación musical.

La expresión se manifiesta en riqueza de expresión vocal, le agradan canciones con sencillos argumentos, mayor desarrollo rítmico, acelera tiempos rítmicos, interpreta instrumentos de percusión escolar y reconoce duración de figuras.

Referente a la perceprción, manifiesta actitud receptiva ante lo musical, acepta el lenguaje musical, reconoce tonalidades simples, gran actitud de imaginación musical y nace la contemplación musical. Además es la edad para iniciar el Preparatorio de los Estudios Musicales.

Características del desarrollo evolutivo y musical del niño del Ciclo II de la Educación Primaria (8 a 9 años).

A) Aspectos evolutivos generales.

Se manifiesta un afán por la socialización, desea agradar tanto a los adultos como a los compañeros, paulatinamente inicia a consolidar su identidad, nace el criterio moral, busca identificación con padres de su mismo sexo imitando conductas, personalmente hay una mayor separación entre niños de niñas, el niño debe alcanzar su autoestima, opta por riesgos y aventuras. Intelectualmente, es mucho más lógico y realista, desaparece la centración, aumenta la capacidad de abstracción. En el aspecto psicomotor, se completa el desarrollo neurológico y la relación entre los dos hemisferios cerebrales, esto permitirá la interpretación de instrumentos escolares, ha adquirido mayor lateralidad y noción espacio- temporal.

B) Aspectos psicoevolutivos en relación con la educación musical.

Respecto a la expresión, hay maduración motriz considerable para tocar instrumentos, carácter de extraversión e hiperactividad, gustos por instrumentos de percusión y trabajo grupal, elabora composiciones musicales, mayor sentido rítmico, es la edad de oro para la voz, pues si se trabajó bien previamente, ahora se apreciarán los frutos.

Características del desarrollo evolutivo y musical del niño del Ciclo III de la Educación Primaria (10 a 12 años).

A) Aspectos evolutivos generales.

Influyen poderosamente el grupo de amigos y la música que escuche en radio o TV, hay una muda de voz que dificulta la educación vocal por lo cual prefieren prácticas grupales e instrumentales. El desarrollo de las actitudes es cooperativo y/altruista, se aprecia la autonomía y el acuerdo social, cierta inestabilidad emocional afectiva, el gran logro social es la “Pandilla” donde se desarrollan lazos de amistad que influye en el autoconcepto. De 10 a 11 años, se ha consolidado la educación psicomotora y las nociones espacio- temporales. Intelectualmente, denota una visión objetiva del mundo y de sí mismo, construye abstracciones y conjuntos de nociones físicas y matemáticas, su pensamiento es más analítico, aparece la curiosidad intelectual y la sistematización y se gestan habilidades metacognitivas, o sea el conocimiento de los propios procesos cognitivos.

B) Aspectos psicoevolutivos en relación con la educación musical.

Respecto a la expresión, se manifiestan las diferencias sexuales en que los niños realizan actividades rítmicas motrices diferentes a las niñas, las canciones no deben tener necesariamente un componente lúdico, cantan canciones mediatizadas, reproducen pasos bailables, distinguen los valores de la “Partitura 2.4”.

Referente a la percepción, se desarrolla la memoria melódica y armónica, manifiesta curiosidad por vida de compositores, mayor interés por música popularizada, busca variedad de estilos y géneros y en conclusión el medio ambiente ejerce mucha influencia sobre el gusto infantil.

III.Breve Comentario Personal.

Daniela Urzúa: Destaco la gran influencia que tiene el desarrollo evolutivo en el desarrollo musical, pues está completamente condicionado por los logros intelectuales, sociales y psicomotores que el niño desenvuelva en cada etapa, de esto se deprende que un educador que enseñe música debe tener un pleno conocimiento del desarrollo evolutivo conforme al sujeto pues si le exige una actividad que le demande habilidades no adquiridas, probablemente le provoque un trauma o una mala experiencias, lo cual afectará en su autoconcepto. Además el conocimiento que tenga el profesor es fundamental, pues tiene la responsabilidad de estimular los aspectos correspondientes a la etapa que esté viviendo el sujeto, también este conocimiento es central para la planificación de actividades pues debe considerar potenciar al máximo las capacidades del niño y estimular la mayor cantidad de aspectos del desarrollo.

Camila Báez: Me llama la atención que en la psicología de la conducta musical no existan abundantes estudios, conforme a lo destacado por el texto, pues es un aspecto del ser humano relevante y fomentador del desarrollo del niño. Por otro lado, considerando que la inteligencia musical tiene mayor influencia en el desarrollo emocional, espiritual y cultural del sujeto, creo que si esto se considerara más, habría un mayor valor hacia el subsector de música, tal vez hace mucho tiempo, en Chile, se habría incluido en el currículum como una asignatura apartada de artes y de carácter obligatorio en la enseñanza media. También encuentro importante el factor de atmósfera musical mayoritariamente influyente en el desarrollo musical, pues este incrementará el desarrollo de inteligencia musical, por lo cual el docente tiene una alta responsabilidad de planificar su clase con gran énfasis en este punto y ojalá lograr que los padres se concienticen de que ellos también impactan en el desarrollo del sujeto, pues son parte central desde los cuatro meses y medio de gestación.